Auteurs et autrices / Interview de Christophe Lemoine

Christophe, bonjour. Peux-tu te présenter en une qualité et un défaut ?
L’obstination et l’obstination. Ça peut être une qualité décisive comme un défaut très handicapant.

J’ai vu que tu ne viens pas de l’univers de la bande dessinée mais plutôt du théâtre. Hormis l’écriture, vois-tu d’autres points communs entre ces deux univers ?
La mise en scène. C’est une question qui revient souvent en BD entre un dessinateur et son scénariste : qui fait la mise en scène ? Il y a des dessinateurs qui aiment qu’on leur apporte une mise en scène toute prête (découpage précis, grosseurs et angles des cadrages, répartitions des cases sur la planche) et d’autres qui sont de vrais metteurs en scène, qui ont besoin de “diriger” l’action. A ces derniers, il ne faut apporter que la matière première (le récit et les dialogues).

Souvent, par boutade, je dis que je suis passé des “planches” (les tréteaux de théâtre) aux “planches” (de BD). Pas si éloignées les unes des autres que ça, finalement. Les acteurs, en BD, sont peut-être plus dociles, je ne sais pas, il faudrait demander à un dessinateur...

Comment as-tu débarqué dans l’univers de la bande dessinée ?
J’ai toujours été un lecteur de BD mais, curieusement, je n’avais jamais sérieusement envisagé de travailler dans ce domaine. En réalité, au début des années 2000, j’ai décidé de passer complètement à l’écriture. De n’occuper mes journées qu’avec ça et d’en vivre. La BD s’est présentée comme une opportunité au milieu d’autres (comme l’édition jeunesse ou la télévision). Vivant à Perros Guirec, en Bretagne, j’ai intégré l’équipe du festival de BD local (j’en suis d’ailleurs toujours l’un des membres), ça m’a permis d’approcher des auteurs, de” voir” leur travail de près. Et deux d’entre eux, des Perrosiens, m’ont rapidement conseillé de m’essayer au scénario de BD. Laurent Vicomte et, surtout, Jean-Charles Kraehn. La rencontre avec Jean-Charles a été déterminante. Il m’a montré ses scénarios, m’a expliqué comment il travaillait, m’a conseillé sur mes premiers essais. Puis il m’a permis de faire mes débuts en parrainant mes premiers albums à la Loge Noire chez Glénat (“Les Trois Imposteurs” avec Jean-Marie Woehrel). Sans Jean-Charles, rien ne serait arrivé. Je lui dois énormément.

Entre la bande dessinée, le théâtre, le cinéma et la télévision, comment se répartit ton temps de travail ?
Comme je peux ! En fait, je n’ai pas vraiment de méthode, d’emploi du temps pré-établi. Je me débrouille entre les commandes et les travaux plus persos. L’activité est déjà très statique, très sédentaire. C’est important pour moi de laisser un peu de flou sur l’emploi du temps. Ca varie sans arrêt.

Y a-t-il des projets initialement prévus pour un de ces médias qui changent de média en cours de route ? Et quelles sont les principales différences techniques d’écriture entre ces médias ?
Oui, ça arrive fréquemment. Le point commun de tous ces travaux, c’est la fiction. Je suis un raconteur d’histoires, c’est ça mon boulot, en réalité. Certaines histoires peuvent être imaginées pour un média et, finalement, ne pas voir le jour. Il est alors toujours possible d’envisager de convertir un projet avorté dans un domaine pour un autre support de récit mais il faut rester cohérent, respecter les spécificités de chacun des médias. Ce qui caractérise la BD, par exemple, c’est la brièveté. Un album standard de 46 planches, ça représente un récit finalement assez court. C’est l’équivalent d’une nouvelle en littérature ou d’un court métrage en ciné (ou d’un épisode de série en TV). Ca engage à construire des récits très synthétiques, très denses, qui privilégient le visuel bien sûr, mais qui sache jouer avec l’ellipse, le raccourci. Travailler un récit BD, c’est beaucoup travailler sur le rythme. Le rythme, c’est le grand truc, selon moi, du récit en BD. On relie mentalement, dans la lecture, des images fixes. Le lecteur fait “le montage”. Faut en tenir compte. Le plus difficile, et l’élément le plus souvent sacrifié, c’est la psychologie du personnage. Difficile de construire des personnages à plusieurs dimensions dans ces conditions. Mais la psychologie n’est pas toujours nécessaire pour avoir une bonne histoire en BD.

A ma connaissance, c’est avec Les trois imposteurs que tu signes ton premier album. Peux-tu revenir un peu sur cette série et nous expliquer les raisons qui l‘ont fait stopper avant terme ?
Comme je l’ai dit, c’est Jean-Charles Kraehn qui m’a proposé le projet. Ca faisait longtemps qu’il avait promis de développer quelque chose pour Jean-Marie Woehrel mais il était trop pris par toutes ses autres séries. Il m’a donc demandé d’inventer et de conduire une histoire pour Jean-Marie, sous son parrainage. A partir de là, le cahier des charges s’est peu à peu rempli : Jean-Marie qui est un dessinateur réaliste féru d’Histoire avait envie de 17e siècle, et chez Glénat, ils cherchaient à développer la Loge Noire, une collection dont le thème était l’ésotérisme, créée dans la mouvance du succès du “Triangle Secret” de Didier Convard (c’est d’ailleurs Convard qui dirigeait la collection). C’était l’époque du Da Vinci Code, tout le monde se passionnait pour l’occulte, les sociétés secrètes, etc... Entre le “tombeau du Christ”, le “linceul”, les “francs maçons” et autres, je me suis efforcé de trouver un sujet original, une approche un peu amusante. Le 17e siècle correspond, en Europe, à la naissance de l’athéisme dans les cercles lettrés. Je trouvais intéressant de présenter les premières manifestations de cet athéisme qui était alors combattu par l’Inquisition et qui pouvait, de prime abord, passer pour un mouvement hérétique parmi les autres. Mais il était, au bout du compte, beaucoup plus que cela, il annonçait la pensée moderne. C’est l’hérésie ultime puisqu’il s’agit de nier, tout simplement, l’existence de Dieu.

J’avais envie de parler de tous ces penseurs, ces philosophes, qui avaient payé de leurs vies l’affirmation de l’absence de Dieu, les Giordano Bruno, les Vanini, etc... Le personnage emblématique, légendaire, de cette pensée libertine, c’est Don Juan. J’avais envie de m’emparer, moi aussi, de ce personnage de fiction. Et, bonheur suprême, ça nous permettait avec Jean-Marie de nous engager dans un récit de cape et d’épées. Le projet semblait contenir tous les ingrédients. C’était peut-être un peu trop dense, un peu too much. Ca chevauchait peut-être trop de thèmes et de genres à la fois (un vrai scénario de débutant, rempli jusqu’à la gueule !). Et puis, la série a commencé à paraître alors que la vague de l’ésotérisme se calmait déjà. Le public saturait. On l’a peut-être payé. Bref, ça s’est insuffisamment vendu. Glénat a décidé de suspendre la série après le tome 2. Et la collection s’est d’ailleurs arrêtée peu de temps après. C’étaient mes premiers albums publiés et je découvrais, assez brutalement, les lois de l’édition BD.

Le scénario du troisième et dernier tome était-il écrit ?
Oui, et c’est pour ça que ça a été un crève-cœur. Avec Jean-Marie, on a fait des pieds et des mains pour le sortir, ce tome 3. Je m’étais débrouillé pour y boucler l’histoire. Je me suis efforcé de convaincre l’éditeur : “on a peu de lecteurs, certes, mais laissez-nous au moins offrir la fin de l’histoire à ceux qui la suivent !” Mais non. Ca engageait sûrement déjà trop de frais en termes d’édition. Il m’a fallu longtemps pour m’en remettre. Notre héros, le capitan Don Carlos, catholique fervent, vient de commettre le pire sacrilège pour infiltrer la secte du Serpent, on lui promet l’enfer et... et pouf, ça s’arrête. Dur. Ça m’a beaucoup fait gamberger sur la façon de construire un récit feuilletonnant en BD. Il faut s’attendre à s’arrêter un peu n’importe quand, réussir à conclure au maximum les récits sur un album. Ca a correspondu aussi à l’époque où, à part les grandes séries installées, les éditeurs ont commencé à arrêter les longs cycles “à suivre” pour privilégier les diptyques.

Par la suite, tu sembles t’être spécialisé dans l’adaptation d’œuvres (de la littérature classique ou découlant du cinéma) au format bd. Était-ce un choix délibéré ou la résultante d’opportunités ?
Très rapidement, derrière, Jean-Marie m’a proposé de travailler avec lui à une adaptation de L'Ile au trésor de Stevenson. J’avais déjà fait des adaptations de classiques de la littérature jeunesse pour un producteur phonographique, dont cette “Ile au trésor” que je connais bien, un bouquin formidable, sans doute un des meilleurs récits d’initiation. De fil en aiguille, j’ai travaillé sur d’autres titres dans cette collection pour différents dessinateurs. J’aime beaucoup le travail d’adaptation. Je me mets, très modestement, au service d’auteurs beaucoup plus balaises que moi. J’apprends, je redécouvre. Les grands bouquins sont inépuisables.

Quelle est selon toi la principale difficulté de ce genre d’adaptation ? A quels choix cornéliens ces adaptations te mènent-elles ? Faut-il plutôt privilégier l’esprit et l’émotion au détriment de certains événements ou au contraire conserver au maximum la trame d’un roman, quitte à devoir adopter un rythme narratif plus élevé (et par là même risquer de perdre un peu d’émotion) ?
A cause de ce synthétisme inhérent à la BD, il faut privilégier l’esprit, je pense... mais en s’efforçant de redonner au mieux la structure originelle. Pas simple. On est sans arrêt confronté à des choix difficiles. Il faut revenir, toujours, à l’auteur, chercher à percer son désir afin de l’exprimer, de le traduire au mieux. Mais, tu as raison, en travaillant toute cette matière sur l’établi, en se posant beaucoup de questions, c’est l’émotion qui risque de se perdre. C’est l’avantage des adaptations libres. L’auteur peut privilégier cette émotion et sacrifier le reste.

Ce qui me dérange un peu dans les adaptations trop libres, c’est que c’est l’émotion du lecteur-adaptateur qui est privilégiée, pas celle de l’auteur originel. J’ai parfois l’impression que l’adaptation libre est l’apanage des auteurs “bernard l'ermite”, qui vont faire leur maison dans l’œuvre des autres. Parasitage ? Mmmh... Les adaptations sur lesquelles j’ai travaillé jusqu’ici ont toujours été fidèles parce que ça correspondait aussi à la demande des éditeurs. Je n’ai pas encore eu l’occasion de me retrouver dans le cas d’une adaptation dite “libre”. Je ne sais pas trop comment je réagirais. Tout doit dépendre de l’œuvre à adapter, j’imagine, et de ce qu’elle évoque pour moi.

A côté de tes nombreuses adaptations, tu as également réalisé des scénarios originaux. J’en ai épinglé deux dont j’aimerais parler avec toi.


Le premier est Satori en province, réalisé en collaboration avec André Bibeur Lu. Qui de vous deux est à l’origine du script ? En fait, et au vu de tes autres albums, j’ai le sentiment (mais je me trompe peut-être complètement) que ce scénario est avant tout l’œuvre de Bibeur Lu mais que celui-ci a eu des difficultés pour structurer son récit et que tu es arrivé dessus sur demande (de sa part ou de l’éditeur), comme un script doctor… tout en apportant des éléments qui t’étaient propres.
Bibeur est venu me voir avec le thème, avec le début et la fin. Au résultat, je pense que c’est une œuvre qui est autant de lui que de moi. C’était quelque chose de très personnel pour lui, au départ. Et j’y ai trouvé largement mon compte. Non, c’est un vrai travail de scénariste ou de coscénariste de ma part, sur cet album. Bien plus que du script-doctoring. La vie de province. Les aspirations manquées. La crise de la quarantaine. La dépression. Ça m’intéressait beaucoup, tout ça. Et nos deux univers ont fusionné. C’est un album qui s’est fait ensemble, avec beaucoup de plaisir, et de rires, malgré ses sources un peu douloureuses. Bibeur a commencé à le dessiner alors que je n’avais pas encore complètement tout en tête. Mais tout s’est réalisé sans heurt, dans un flux réjouissant, en tout cas au niveau du travail (les mésaventures éditoriales ont été un peu plus cahoteuses). Par exemple, la présence fantomatique du personnage de Dante, c’est Bibeur qui a amené ça, et l’épisode de la pute fellinienne, c’est moi. Tout s’est mêlé, tout a trouvé sa place, ses délires et les miens.

La dépression est-elle un sujet qui te touche particulièrement ?
Oui. Un drôle de truc, la dépression. Ça peut être très grave. Et pourtant, pour les autres, c’est jamais complètement ressenti comme sérieux. C’est aussi très nombriliste, une dépression. C’est une façon de se réfugier en soi, et même là, l’abri n’est pas assuré ! C’est une bonne épreuve aussi. Quand on revient d’une dépression, quand on y parvient -ce qui n’est pas du tout gagné- on a appris quelques petites choses essentielles sur l’existence. Après tout, c’est quoi, une dépression, sinon la perte définitive, et douloureuse, de ses illusions ?

Contrairement aux adaptations, ce type de récit laisse penser au lecteur que le scénariste y laisse une belle part de lui-même. Mais le travail est-il réellement différent pour le principal intéressé : toi ?
Oui, oui, bien sûr. Satori ou Clara sont beaucoup plus proches de moi que mes travaux d’adaptation. Même si je respecte ces derniers et que j’y prends beaucoup de plaisir.

André Bibeur Lu a un style graphique vraiment particulier. Cet aspect a-t-il une influence marquante sur la manière dont tu dois penser le scénario (composition des planches, place et volume du texte) ?
Je réfléchis toujours mes scénarios à partir du style du dessinateur, c’est primordial. Tout compte : son trait, couleurs ou pas, sa rythmique... La rythmique, c’est très important pour moi, je l’ai déjà dit. Ça pose des questions concrètes : ce dessinateur a besoin de combien de cases, de combien de strips, sur sa page, pour être à l’aise dans son récit ? Ses bulles, il y met beaucoup de textes ou c’est un “taiseux” ? Il pose souvent des cases sans texte ? Il “surdécoupe” son action ou il a tendance à jouer de l’ellipse ?... Tout ça va déterminer la forme du scénario que je vais écrire “pour lui”.

Le dessinateur c’est “la star” de l’album, c’est lui qui va créer le lien, fondamental, avec le lecteur. Avec son dessin. Quand les gens ouvrent un album, qu’ils se demandent s’ils vont l’acheter, qu’ils se demandent s’ils ont envie de ça, ils regardent le dessin pour commencer. Je travaille pour la star, je n’essaie pas de prendre sa place.

Cet album a été édité par une petite maison : les Enfants Rouges. Comment êtes-vous arrivés chez eux ?
On a d’abord développé le projet pour deux “grosses” maisons d’édition. Mais, à chaque fois, ça a dérapé. On a senti que les responsables ne comprenaient pas vraiment l’histoire. L’un d’eux, par exemple, nous a dit qu’il trouvait que le ton était trop sombre. Evidemment que c’est sombre, ça traite de la dépression ! Bref, nous n’étions pas à l’aise avec les éditeurs pour lesquels ça devait se faire au départ. Du coup, ça traînait. À un moment, on s’est vraiment posé la question de la faisabilité de cet album. Et puis Bibeur a rencontré Nathalie Meulemans, des Enfants Rouges, à Angoulême. Là, on changeait de dimension, c’est sûr, question finances. Mais on était soulagé : on avait enfin un éditeur qui nous comprenait, qui comprenait le projet, qui le soutenait. On a gagné moins d’argent que ce qu’on envisageait au départ, oui. Mais on a fait l’album qu’on voulait. Et avec un éditeur qui nous soutenait à fond. C’était primordial sur cette histoire. Les Enfants Rouges, c’est un éditeur qu’on aime et qu’on soutient, on est très heureux d’être dans leur catalogue.

Deuxième œuvre sur laquelle je voudrais un peu m’attarder : Clara (Le Lombard). Peux-tu nous en toucher un mot ?
C’est Cécile qui est venue me trouver avec le projet et l’idée de départ. Elle avait intéressé Pol Scorteccia, au Lombard, avec un dessin. Une petite fille et sa poupée. Et Pol a tout de suite imaginé une base d’histoire : la gamine aurait perdu sa mère et la poupée serait un souvenir de la disparue. Quand Cécile m’a invité à m’essayer sur le sujet, ça m’a un peu secoué. Le deuil, je connais. Et je crois bien que je n’aurais jamais osé, de moi-même, aborder le sujet. Mais là, proposé par quelqu’un d’autre, ça ressemblait à un message, un de ses signes à ne pas dédaigner. Je me suis dit qu’il fallait faire ça avec beaucoup de simplicité et de sincérité. Et voilà, c’est peut-être mon album le plus personnel alors que ça ressemble vraiment à une commande au départ. Comme quoi, il faut se méfier des idées toutes faites sur les œuvres de commandes et les projets “libres” censés être plus persos.

Comment t’es venue cette idée de la métaphore fantastique pour « montrer » ce passage de l’acceptation ?
Il n’était pas possible de rester dans le réalisme pour montrer ce pivot. Ce serait resté plat. Et pas forcément compréhensible pour un jeune public. C’est un changement intérieur, le moment où l’on abandonne le déni, une bascule psychologique. C’est là-dessus que je me suis creusé le plus le ciboulot. C’est un rituel de passage, j’ai pensé. Et j’ai alors fait le lien avec les contes, qui sont souvent des formules métaphoriques, narratives, servant à appréhender ces pivots importants dans une existence. J’ai cherché quelque chose qui relevait du conte. Le lien que Clara entretient avec sa poupée peut être, à un certain moment, comparé au lien que sa propre mère entretenait, et entretient peut-être toujours, avec elle. Je me suis dit que cet “échange des rôles”, vécu de façon fantastique, pouvait l’aider à franchir le pas.

C’est ta première collaboration avec Cécile. Peux-tu nous présenter cette jeune auteure en quelques mots ?
Ce n’est pas ma première collaboration avec elle. Ensemble, nous avions déjà fait l’adaptation des “Arthur et les Minimoys”, les films de Besson, en trois tomes chez Glénat. Et nous avons aussi fait une adaptation de La Guerre des boutons chez Vent d’Ouest. Mais Clara est notre premier projet en commun qui n’est pas une adaptation...

Oups ! Au temps pour moi… Bon, va falloir que j’essaie de me procurer ça…
Heu, en réalité, ton affirmation n’est pas si erronée que ça puisque c’est le premier projet sur lequel nous devions travailler ensemble, lorsque nous nous sommes rencontrés. Mais Clara n’a cessé d’être retardé et nous avons fait les Minimoys et les Boutons entretemps. Et ça a été une bonne chose, je pense, qu’on mette en place notre collaboration au fil de ces travaux de commande, ça a sans doute “huilé” les rapports. Et ça a installé la confiance réciproque, qui est d’ailleurs venue très vite.

Cécile, en quelques mots : talent, travail, fraîcheur, confiance. C’est quelqu’un de disponible et de solide. Et c’est un véritable auteur “jeunesse”. Elle ne s’adresse pas à ce public là parce que son style la prédisposait au jeune public ou par opportunité, non, elle a un vrai truc avec les enfants, cette fille. Elle dessine à fond pour eux. Il suffit d’aller la voir en dédicace, de voir le rapport qui se met en place avec ses jeunes lecteurs... Elle les aime, les respecte. Elle se défonce pour eux. Je suis très fier qu’elle me fasse confiance.

Au vu du résultat, j’ai envie de demander : à quand la collaboration suivante ? Avez-vous d’autres projets ensemble ?
Nous avons plein de projets. J’espère bien qu’on va continuer à bosser ensemble.

Au cours de ta carrière, tu as déjà souvent changé d’éditeur. As-tu constaté des différences notables entre ces maisons ?
Bien sûr qu’il y a des différences mais ce n’est pas ici que je vais raconter lesquels offrent le café et lesquels ne répondent jamais au téléphone. J’apprécie de travailler chez des éditeurs différents, c’est très formateur. Et, d’une certaine manière, ça “détend” les relations. Le changement de collaborateurs et d’éditeurs, ça demeure une petite forme de nomadisme au sein d’une activité très sédentaire, l’écriture.

Christophe, un grand merci pour le temps que tu viens de nous consacrer. Au fait, j’ai vu que tu doublais une des voix dans « l’âge de glace IV » (je rigole ;-)… ) Un petit mot pour conclure ?
JE NE SUIS PAS DOUBLEUR !!!
Merci beaucoup pour cet intérêt porté à mon travail.
Et un salut à tous les Christophe Lemoine, même le doubleur....

A voir : le site de l’auteur : http://www.christophe-lemoine.com/